Elisabeth Dons

Da Elisabeth Dons spillede Violetta i operaen La traviata på Det Kgl. Teater, blev hun på fordelagtig vis sammenlignet med den berømte franske skuespillerinde Sarah Bernhardt i skuespillet Kameliadamen over samme emne. Elisabeth Dons så mere sydlandsk end dansk ud, og der flød da også både fransk og italiensk blod i hendes årer. Hun indførte den naturalistiske spillestil på Det Kgl. Teaters opera. Med sin dramatiske, patetiske kunst gjorde hun et stærkt indtryk på sin samtid. Hun var i 1800-tallets sidste årti operaens absolutte midtpunkt.

Som sin samtidige, den lyrisk-poetiske Emilie Ulrich, var Elisabeth Dons opvokset på landet i en stor søskendeflok. Til sin slægtning, forfatteren Aage D. fortalte hun senere, at det var en ven af faderen, der opdagede hendes stemme og tilskyndede forældrene til at lade hende komme på konservatoriet i København Her fik hun undervisning af to af tidens bedste sanglærere, Leocadie Gerlach, hvem hun lignede en del i dramatisk henseende, og Sophie Keller. Ved et selskab hørte kapelmester Johan Svendsen hende synge, og han opfordrede hende til at aflægge prøve på Det Kgl. Teater. Det gjorde hun efter at have indhentet tilladelse hos sin fader. Hun blev antaget og fik Emil Poulsen som dramatisk lærer. Han hjalp hende med sigøjnersken Azucenas parti i Trubaduren, og i dette parti debuterede hun med succes, kun 21 år gammel i 1885. Aviserne roste hendes dramatiske anlæg, hendes mezza voce og den lethed, hvormed hun bevægede sig fra det ene register til det andet. Det parti, der lå allerbedst for hende, var imidlertid Amneris i Aida. Hun havde alle forudsætninger for at levendegøre den skinsyge, ægyptiske prinsesse: et eksotisk-aristokratisk ydre med en stor ørnenæse, en mørk mezzosopran af stort omfang og et vulkansk temperament. Alt det har billedhuggeren J.F. Willumsen fået frem i sin skulptur af hende i denne rolle i Det Kgl. Teaters foyer. Elisabeth Dons blev stærkt protegeret af sine foresatte, Svendsen og teatrets chef Edv. Fallesen, til hvem hun en tid stod i et intimt forhold. 1888 blev hun som kun 24-årig udnævnt til kgl. skuespillerinde og fik samme høje gage som de veltjente, ledende skuespillerinder Betty Hennings og Josephine Eckardt.

Fallesen sørgede for, at Elisabeth Dons fik økonomisk støtte til flere studieophold i Paris. Hun opsøgte sangpædagog Mathilde Marchesi, der var berømt for sin evne til udvikle kvindestemmers højde. Marchesi lagde Elisabeth Dons' stemme om til sopran, og sangeren Désirée Artôt de Padilla hjalp hende med det dramatiske udtryk. Herhjemme fik hun også hjælp af forfatteren Herman Bang, der beundrede hende. Det var ambitionen om at spille, snarere end at synge det store sopranrepertoire, der ansporede Elisabeth Dons til at drive sin stemme op i et andet leje end det, hvor den naturligt hørte hjemme. Ved et enormt stemmeteknisk arbejde lykkedes det hende i en årrække at gennemføre højtliggende partier som Violetta i La traviata og Julie i Gounods Romeo og Julie. Violettas dødsscene gjorde et mægtigt indtryk. Ikke siden Gerlachs dage havde man på operaen oplevet mage til dramatisk kunst. Mindre held havde Elisabeth Dons med titelrollen i Carmen. Som type var hun for aristokratisk, og der kom noget forceret og uharmonisk over hendes spil, som misklædte rollen. Med de tre vidt forskellige sopranroller i Hoffmanns Eventyr vakte hun igen furore. Som i tilfældet med Violetta var det mere det dramatiske end det sanglige, der henrev hendes publikum. Men stemmen begyndte at vise tegn på træthed, de høje toner var ofte for skarpe, og stemmen kunne virke sprød og skør. Hun havde også svært ved at fremstille det naivt-uskyldige, som mange sopranroller, fx Julie kræver. Hun indrømmede selv, at hendes højde ikke altid “passede til Partierne”. Derfor blev Santuzza i Cavalleria rusticana en af hendes mest helstøbte præstationer, fordi hun her i mezzolejet kunne skabe “et Menneske, en fortvivlet Sjæl”. I sin sidste periode, før hun i 1905 lagde op som kun 41-årig, nærmede Elisabeth Dons sig igen det dybere repertoire. Ved uropførelsen af Carl Nielsens Saul og David sang hun spåkvindens parti, der blev et af de største optrin i operaen. Med slutrollen, Orfeus i Glucks Orfeus og Eurydike, blev hun atter det store trækplaster. Rollens dybe leje og dens tragisk-passionerede indhold var som skabt for hendes evner. Den fine musikskribent William Behrend ristede hende denne minderune: “Der var en vis Fornemhed og Selvstændighed over hendes Fremtoning og Fremstilling. Hun gik ikke ganske i Række og Geled med de andre, og hvad hun ydede, var kendelig fremgaaet af et mere personligt Studium, maaske ogsaa af mere kultiveret Smag og alvorligere Trang til at give Menneske-Følelser et levende, stærkt og naturligt Udtryk, end man dengang kendte det ved vor Opera.”

Hos Elisabeth Dons og hendes bofælle, den kvindepolitisk aktive læge Johanne Feilberg, mødtes en række kunstnere som ægteparret Anne Marie og Carl Nielsen, J.F. Willumsen, Sophus Claussen og kunsthistorikeren Vilhelm Wanscher. En kreds, der har fået forfatteren Frans Lasson til at tale om “en ny guldalder i dansk åndsliv”. Maleren Anne Marie Telmányi har beskrevet, hvordan Elisabeth Dons under et sådant kunstnersamvær: “sad som en stor sort ørn og inddrak alle morsomhederne med et fint spillende smil. Hun ligesom spilede sine store sorte vinger ud.” Som pædagog gjorde hun med sin betydelige og mærkelige personlighed et dybt indtryk på sine elever. Blandt dem var Ingeborg Steffensen, som blev hende en værdig efterfølger. Elisabeth Dons blev kgl. kammersangerinde 1888 og modtog Ingenio et arti 1915.