Betty Hennings

Efter den tids sædvane begyndte hun også på balletskolen, der endnu var den eneste træningsskole på Det Kgl. Teater.

Balletmester August Bournonville var begejstret for sin lærenemme og talentfulde elev og gav hende tidligt flere hovedroller i balletten, bl.a. Hilde i Et Folkesagn, Svava i Valkyrien og Thérèse i Søvngængersken. I 1869 indstillede han hende til den prestigefyldte titel af solodanserinde.

Men også teaterinstruktøren Frederik Høedt havde øje for hendes talent og vejledte hende i skuespillet, som hun herefter valgte frem for en fysisk anstrengende balletkarriere. Hos Bournonville havde hun lært at give hver eneste sindsbevægelse et mimisk eller gestisk udtryk. Høedt, senromantikkens enlige forkæmper for naturalismen, indskærpede hende at arbejde med talens stemnings- og betydningsskift i replikkerne. Det var det tekniske grundlag, hun dels udviklede til fuldkommenhed, dels tog tilflugt til i roller, hun ikke egnede sig til.

I 1870 debuterede Betty Hennings som Agnès i Molières Fruentimmerskolen. Det var prototypen på en debutrolle: den helt unge barnekvinde, ingenuen, der dannede indgangen til elskerinderollerne.

Betty Hennings klarede debuten bedre end mange forgængere i rollen, og i de følgende år fremstillede hun med de fineste nuancer tidens borgerlige ungpigeideal: den skælmske, charmerende, erotisk helt ubevidste unge kvinde, der samtidig besad en sprød poesi. Eller som forfatteren og teaterkritikeren Edvard Brandes formulerede det “spinkel, hovedstadsbleg og sirlig”. Det var snarere en kritik af idealet end af Betty Hennings, som han fandt “havde en Maade at tale og le og bevæge sig paa som paa én Gang mindede om tyve unge danske Piger og dog var mærkelig individuel”.

Således fornyede hun Henrik Hertz’ ingenuer, som fx Petrine i Den eneste Fejl og henholdsvis Antonie og Amanda i Sparekassen.

Hertil kom en række franske eksempler. Hun slap knap så heldigt fra at vise konflikten mellem natur og opdragelse i den landlige og uspolerede barnekvinde Toinon i E. Paillerons Gnisten, og hun var tydeligvis fejlplaceret som den viltre jødiske Jessica i Shakespeares Købmanden i Venedig.

Efter de første år 1870-79 som skuespiller var hendes succes i ingenuerollen ved at blive et problem for hende. Den kokette, modne elskerinde, verdensdamen, som dette rollefag kaldtes efter det franske repertoire, lå ikke for hendes evner. Hun var for spinkel i sit væsen, for ulidenskabelig og neddæmpet i sit temperament til Adam Oehlenschlägers nordiske jomfruer eller til den klassiske tragedienne, selvom hun kom til at spille sådanne roller.

Imidlertid kom den nye nordiske dramatik Betty Hennings til undsætning. Den fik indflydelse på dansk skuespilkunst i opgøret med rollefagene, arven fra den klassisk-romantiske tradition. Især to roller kom til at betyde et nyt kunstnerisk gennembrud for hende. Begge var et opgør med barnekvindeidealet.

Som Signe i Bjørnstjerne Bjørnsons En Fallit viste hun et vrangbillede af den ingenue, hun hidtil havde dyrket. Med Henrik Ibsens Nora, som hun spillede første gang i 1879, fik hun mulighed for tydeligere at markere omslaget i kvindeopfattelsen, idet man i Et Dukkehjem følger ingenuens skæbne i ægteskabet.

Med alle sine tekniske midler valgte hun at fremstille Ibsens lærkefugl med barnekvindens forfinede repertoire af ustandselig skiften. Samtidig gav hun rollen karakter af en kæmpende ingenue, og det udløste en hidtil bunden energi i hendes spil. Det var i overensstemmelse med den indre logik i Noras figur, at Betty Hennings helt frem til slutningen lod hende forblive det barnlige væsen, på hvem alle bebrejdelser prellede af, og at hun således ikke lod Nora vokse fra barn til kvinde på en enkelt nat.

Betty Hennings' vingeskudte lærkefugl kom således med sin indirekte anklage til at virke stærkere end den norske Nora, der blev spillet som emanciperet kvinde, og den tyske, der fremstilledes som anklagende bourgeoisifrue.

Et Dukkehjem udløste en voldsom debat om kvindens stilling i ægteskabet i gode borgerlige kbh.ske hjem. Dramaet, der stadig nyfortolkes, har for længst fået sin plads i kvindeemancipationens historie, og Betty Hennings er som verdens første Nora en del af denne.

Betty Hennings fortsatte fortolkningen af de Ibsenske kvindefigurer. Med nye sider af en gammelklog barnlighed, især udtrykt gennem et suverænt minespil, skabte hun en dybt bevægende Hedvig i Vildanden.

Hedda Gabler i stykket af samme navn gjorde hun interessant med sin blændende teknik. Skønt man måtte savne Heddas dæmoni og underdrejede erotik, løftede hun gennem sin konversationsteknik skikkelsen op over den borgerlige fordragelighed.

Hendes Ellida i Fruen fra Havet fortolkede hun som en kvinde med en så smuk trang til personlig forkyndelse, at man accepterede fraværet af lægefruens erotiske længsel. I det hele taget var det det ideologiske og engagerede hos Ibsens kvinder, hun fremstillede, frem for det mere komplekse i kvindepsyken, som senere tider har fundet interessant.

Blandt en række andre skikkelser i den nordiske samtidsdramatik satte hun sin klare signatur på Bjørnsons tænksomme kvinder, bl.a. Karen i Geografi og Kærlighed, på prinsessen i Holger Drachmanns Der var engang, en rolle, som hun oven i købet spillede 182 gange, og på Anna Hjelm i Gunnar Heibergs Kong Midas. Med fine nuanceringer fremstillede hun et galleri af problemdramaernes forrådte og forladte hustruer.

Denne kvinderække kulminerede med Fru Alving i Ibsens Gengangere, da Det Kgl. Teater endelig tog mod til sig og satte det kontroversielle drama på repertoiret i 1903. Men Oehlenschlägers Yrsa, Schillers Maria Stuart, Shakespeares Ophelia og senere dronning Gertrud i Hamlet og Hermione i Et Vintereventyr, roller, der alle krævede en indsats af personlig erotik eller mystik, kom hun til kort.

I årene efter århundredskiftet havde Betty Hennings' scenekunst passeret sin middagshøjde, og hun oplevede i disse år en krise, som typisk indtræder for skuespillerinder ved overgangen til ældre roller.

Havde hun end levendegjort nogle af de væsentligste kvindeskikkelser i den ny dramatik og hermed på afgørende måde været med til at rykke kvindebilledet ud af det sene 1800-tals vanetænkning og underminere det gamle rollefagssystem, så blev fornyelsen ikke fuldt ud hendes eget moderne gennembrud.

En del af hende kom aldrig ud over romantikken og idéen om treenigheden af det gode, det sande og det skønne i kunsten. Hun bar “den yderste Flig af Guldaldertidens Slæb”, som hun selv udtrykte det.

Man fik et indtryk af disse kriseår, da forfatteren Einar Christiansen, der 1899-1909 havde været direktør på Det Kgl. Teater, i 1930 udsendte sine erindringer Nogle Træk af mit Liv, hvori han uden Betty Hennings' tilladelse optrykte en brevveksling mellem de to fra årene 1907-08. Det fremgår heraf, at Betty Hennings nødigt ville slippe roller, hvor hun fortsat kunne spille på ingenue-ungdom, og at hun ønskede sig nye elskerinderoller, der stillede krav om en lidenskab, hun aldrig havde besiddet. Succesen med fru Alving og med et par glimrende tegninger af den ældre kvinde, bl.a. Tante Ét i Gustav Wieds Skærmydsler, fulgte hun ikke op. “Jeg vil ikke være Mutter,” skrev hun til Einar Christiansen. Hans offentliggørelse af brevene sårede hende dybt, og i et lille skrift Strejflys trykt efter hendes død tog hun til genmæle.

Da hun ved sin afsked i 1908 blev hyldet som nationalscenens førstedame, kunne hun se tilbage på et rigt sceneliv, hvor hun havde spillet mere end 200 roller.

Som en anden international primadonna turnerede hun ikke blot i de skandinaviske byer med sin Nora, sin Hedvig og sin fru Alving, men hun viste dem tillige i Berlin og Prag. Efter sin afsked fra Det Kgl. Teater i 1908 vendte hun af og til tilbage som gæst.

Hun tildeltes i 1900 Fortjenstmedaljen i guld.

• Tegn. fra 1879 af E. Henningsen i Teatermus. Mal. fra 1901 af Julius Paulsen på Det Kgl. Teater. Buste fra 1903 af August Saabye på Det Kgl. Teater. Foto i Det Kgl. Bibliotek.
• Elin Andersen: Den bristende uskyld, 1986. Sven Lange: Meninger om Teater, 1929. Edv. Brandes: Dansk Skuespilkunst, 1880. Ord och Bild 49/1940.

• Det Kongelige Teater

• Betty Hennings

KVINFO erhvervede de digitale ikke-kommercielle rettigheder til Dansk Kvindebiografisk Leksikon i 2001 og stillede værket til rådighed for offentligheden i en gratis online-udgave, hvor læserne fik mulighed for at søge på kryds og tværs i leksikonet.

Siden oktober 2022 har den digitale udgave været videreført på lex.dk, hvor man ved søgning tillige får resultater fra de øvrige værker på platformen. På lex.dk er mange af biografierne også blevet forsynet med fotos og illustrationer.