Bodil Ipsen

Som skolepige fik Bodil Ipsen af en læge det lidet opmuntrende skudsmål, at hun hverken var i stand til at “fatte, huske eller tænke”. Den tiårige, der syntes at leve helt i sin egen fantasiverden og tidligt viste et forbløffende imitationstalent, blev taget ud af skolen. Herefter gik hun hjemme hos forældrene på stiftelsen Alderstrøst på Nørrebro, hvor faderen var inspektør. Som 14-årig kom hun ind på et af de gratis studenterkurser, som filantropen og pædagogen Herman Trier afholdt for arbejderungdom og unge, der var faldet uden for uddannelsessystemet. Trier vakte hendes interesse for litteraturen, især for Shakespeare, og hun blev klar over, at det var scenen, der skulle være hendes fremtid. Hun begyndte at læse privat hos skuespilleren Jacob Texière, der senere i en kort periode blev hendes ægtefælle, og i 1908 kom hun ind på Det Kgl. Teaters elevskole. Hun debuterede i 1909 som Helene i Bjørnstjerne Bjørnsons Naar den ny Vin blomstrer, og anmelderne bemærkede den unge debutantindes naturlige replikføring, udstråling, talende hænder og perlende latter. Set i historisk perspektiv er forestillingen interessant, fordi Bodil Ipsen i Bjørnsons stykke spillede sammen med Betty Hennings og Betty Nansen, og man således kunne opleve teatrets vordende, afgående og daværende primadonna på scenen i samme drama.

Derefter gik det hurtigt for Bodil Ipsen. Allerede et halvt år efter debuten kom hun til Dagmarteatret, hvor hun 1910-14 overbevisende løftede arven efter Anna Larssen Bjørner, der alt for tidligt havde forladt teatret til fordel for et virke som vækkelsesprædikant. De rette kunstneriske udfordringer fik hun imidlertid først på Det Kgl. Teater, som hun vendte tilbage til i 1914. Her indledtes i 1915 samspillet med Poul Reumert i N.C. Vogts Therèse, og det kulminerede 1917 i Strindbergs bitre skilsmissedrama Baandet. Dette samspil skulle gøre Bodil Ipsen og Reumert til et af vores teaterhistories berømteste scenepar, og det fik sin spænding gennem mødet mellem hans gennemreflekterede og hendes mere impulsive og uforudsigelige kunst. 1919-22 fortsatte de som scenepar på Dagmarteatret, hvor de fik lejlighed til at afvinde det Strindbergske kærlighedshad nye facetter i Dødedansen, en rystende forestilling, der senere overførtes til Det Kgl.Teater, og som de også spillede på Dramatiska Teatern i Stockholm i 1937. I det klassiske repertoire var hun en forførende og klog Elmire over for Reumerts amoralske og kyniske hykler i Molières Tartuffe og en temperamentsfuld og ustyrlig Katharina mod Reumerts mandige Petruchio i Shakespeares Trold kan tæmmes. Også inden for lystspilgenren fik hun udfoldet sig som Ilona i Blaaræven, en udpræget primadonnarolle, der med Reumerts egne ord reducerede ham til en ret kedsommelig elsker, “et slags pænere Stativ, på hvilket Heltinden efterhaanden kunne ophænge sine straalende Effekter”. Bortset fra et par sæsoner på Folketeatret 1925-27, hvor Bodil Ipsen slog sig løs i store paraderoller som A. Dumas d. y.s Kameliadamen, V. Sardous Madame Sans-Gêne og Somerset Maughams Mrs. Dott, så fulgtes hun og Reumert stort set ad i deres vekselgang mellem nationalscenen og Dagmarteatret. Fra begyndelsen af 1930’erne blev samspillet mellem dem sjældnere, da Reumert i sin hustru skuespillerinden Anna Borg fandt en ny scenepartner. Bodil Ipsen stod for sidste gang på scenen med Reumert, da hun i 1960 afsluttede sin lange skuespillerkarriere som den isnende kolde hævngudinde Claire Zachanassian i Dürrenmatts Den gamle dame besøger byen, en rolle, hun spillede første gang på Odense Teater i 1958.

Bodil Ipsen havde rod i den naturalistiske spillestil, der hvilede på indlevelse og identifikation. Og naturalist var hun også i den forstand, at hendes rollefigurer var set i det lange perspektiv, de bar så at sige deres fortid med sig ind på scenen, og de var næsten altid forsvarede, sjældent udleverede. Dette forsvar kunne undertiden forrykke accenterne, især i den klassiske komedie, hvad der blev iøjnefaldende, da hun i 1941 instruerede Ludvig Holbergs Don Ranudo på Det Kgl. Teater med Clara Pontoppidan og Reumert som det fattigfine adelspar, der under hendes hænder blev mere medynk- end lattervækkende. Overhovedet brød Bodil Ipsen sig kun lidt om historisk stil. Hun gjorde sine klassiske roller tidløse, hvad der fik dem til at virke moderne. Derfor vandt hun også en stor sejr, da hun på Betty Nansen Teatret i 1934 spillede Lavinia i Sorg klæder Elektra, Eugene O’Neills freudianske gendigtning af Aischylos’ tragedie Orestien. Her forenedes dramatikers og skuespillers modernitetsbestræbelser. I det klassiske repertoire bevægede hun sig mere utvungent inden for det Shakespeareske frie vers end inden for den Molièreske alexandriner, hvis rytme hun brød op, så man næsten glemte, at der var tale om en streng bunden form.

At sætte Bodil Ipsen i bås som naturalistisk skuespiller forekommer dog begrænsende. Hun var i høj grad en fornyer. Sammenlignet med de fleste af hendes samtidige virkede hendes stil spontan og næsten improviseret. Hendes spil var aldrig fastlagt i detaljen, men undergik stadige forandringer og kunne undertiden virke skitseagtig. Som skuespiller spændte hun over et uhyre bredt register, fra det klassiske til det moderne repertoire, fra tragedien over vaudevillen, melodramaet og lystspillet til farcen. Selvom hun ikke var nogen typisk forvandlingskunstner, så kunne hun dog skabe monumentale eller fantastiske figurer som fx den uhyggelige, maskeagtige Elisabeth i Schillers Maria Stuart og den snurrige originale Aurélie i J. Giraudoux’ Den gale fra Chaillot, som hun spillede første gang i 1956 på Århus Teater. Ægte burlesk gøglertalent viste hun første gang på Det Kgl. Teater som den tårepersende Rosimunda i Holbergs Ulysses von Ithacia, en løssluppen parodi på Betty Nansen som tragedienne. Siden udfoldede hun på Det Kgl. Teater det samme talent i 1935 som Mette i Johan Herman Wessels Kærlighed uden Strømper, som barnepigen i Kjeld Abells Eva aftjener sin Barnepligt, 1936, og som Madam Rust i Henrik Hertz’ Sparekassen, 1940.

Bodil Ipsen har også instrueret flere forestillinger både på teater og film. Til de mest bemærkelsesværdige af hendes i alt 12 teateriscenesættelser hørte, foruden Don Ranudo, Nordahl Griegs dokumentariske tidsdrama Vor Ære og Vor Magt, 1936, der opførtes på Det Kgl. Teater og Henrik Ibsens Rosmersholm, 1956, på Frbg. Teater. I perioden 1941-51 iscenesatte hun ti film, mange af dem i samarbejde med Lau Lauritzen jun. Afsporet fra 1942 var deres første samarbejde, herefter fulgte De røde Enge, 1945. Stor succes havde de med Støt står den danske Sømand, 1948, som handler om besættelsestiden, og som indbragte dem en Bodil-pris for årets bedste film. Bodil-prisen er i øvrigt indstiftet i 1948 af danske filmanmeldere og opkaldt efter Bodil Ipsen selv og Bodil Kjer. Café Paradis, 1950, om to alkoholikeres skæbne, indbragte instruktørparret endnu en Bodil-pris. Som filmskuespiller kan hun også opleves på det hvide lærred, i de populære, og nu efterhånden klassiske, folkekomedier Bolettes Brudefærd, 1938, og som grevinde Danner i Sørensen og Rasmussen, 1940. Begge film var iscenesat af hendes tidligere ægtefælle Emanuel Gregers. Gennem sin karriere arbejdede hun inden for mange medier. Også i Radioteatret og på grammofon indspillede hun adskillige roller. På TV-Teatret nåede hun at levendegøre fire roller, deriblandt Maurya i J.M. Synges De rider mod Havet, 1954, og Fru Perez i Bertolt Brechts Fru Carrars geværer med handlingen henlagt til Den Spanske Borgerkrig.

I 1944 fik Bodil Ipsen bevilling til biografen Odeon, som hun drev, til teatret brændte ned i 1958. Hun fik herefter bevilling til drift af Nygadebiografen, som hun havde til sin død. Bodil Ipsen tildeltes i 1922 Ingenio et arti, i 1948 Fortjenstmedaljen i guld, og i 1959 udnævntes hun til kommandør af Dannebrogordenen. Desuden modtog hun en række udenlandske ordener.