Betty Nansen

Betty Nansen tilhørte en slægt af omrejsende skuespillere. Som barn drog hun med forældrene fra by til by. Faderen ledede i en periode sit eget selskab, der blev anset for at være et af provinsens bedste. Skolegang blev det for Betty Nansen kun til i de tre af årets måneder, hvor teaterselskabet havde fast station i en af de store provinsbyer. Sin væsentligste lærdom modtog hun på teatret, der for hende stod som “Verdens dejligste Eventyr”. Men hun lærte også turnélivets mindre romantiske sider at kende: de opslidende rejser og den evige kamp om pengene. I 1884 flyttede familien til København, hvor begge forældre havde fået engagement på Dagmarteatret, og Betty Nansen blev sendt i N. Zahles Skole. Efter i al hemmelighed at have rendt teaterdirektørerne på dørene fik hun i 1893 debut på Casino og kort derefter et overbevisende gennembrud i det tyske skuespil Hjemmet, en rolle, som tidens store primadonnaer brillerede i. Den unge autodidakte skuespillerinde imponerede fra starten ved en forbløffende virtuositet, men forfatteren Herman Bang, der dengang var knyttet til Casino som instruktør, anede tidligt bag den glitrende facade en stærk og ejendommelig personlighed. Han blev hendes kunstneriske vejleder, og de to indledte et nært venskab, der ikke var uden storme, men holdt til Bangs død i 1912.

Netop som Betty Nansens karriere syntes sikret, fik hun konstateret tuberkulose i den ene lungespids og rejste til Korsika på kurophold. Først efter godt et år vendte hun tilbage til Casino, hvor hun i 1896 befæstede sit ry i den største af alle primadonnaroller, titelrollen i A. Dumas d.y.s Kameliadamen. Samme år giftede hun sig med den 12 år ældre forfatter og nyudnævnte kunstneriske leder af forlaget Gyldendal Peter N. og kom dermed ind i et kulturradikalt miljø, som lå langt fra hendes eget. I det Nansenske hjem på Nørrevold samledes førende kulturpersonligheder fra hele Norden, og den unge frue blev det feterede midtpunkt og muse for forfattere som Edvard Brandes, Sven Lange og Sophus Michaëlis. Betty Nansen var ikke nogen klassisk skønhed, men hun havde, som hun selv udtrykte det, de potentialer, der skulle til for at blive en berømt skuespillerinde: en udpræget personlighed, en slank og bøjelig figur, talende øjne, mund og hænder, og hun forstod at gøre brug af disse potentialer både på scenen og i privatlivet. Den svenske kritiker C.G. Laurin ramte sikkert noget centralt, når han i Betty Nansen så et “Kulturprodukt”, et resultat af en begavet kvindes uhyre bevidste arbejde med sig selv og bag verdensdamen med det distingverede væsen anede en fortrængt, livsfarlig kvindelighed, der kun momentvis kom til udtryk.

1896-99 var Betty Nansen ansat ved Det Kgl. Teater, men for en ung ærgerrig skuespiller, der havde opnået stjernestatus på privatteatret, var det vanskeligt at finde sig til rette inden for nationalscenens fasttømrede hierarki. Hun søgte stadig nye udfordringer, og vejen gik fra Det Kgl. Teater over Dagmarteatret og Folketeatret og tilbage igen, afbrudt af mange og lange gæstespil i de nordiske lande. Hun spillede både klassiske roller og lette lystspil, som hun mestrede virtuost, men hendes særlige område var med hendes egne ord “de moderne psykologiske Kvindfolk”. Før hun fyldte 30, blev hun hyldet som skaberen af et nyt kvindeideal på scenen. Det var kvinden med de stærke lidenskaber, der kompromisløst følger sit hjerte, der var hendes speciale, og hun forsvarede sine kvindeskikkelser med næb og kløer. I 1912 antydede dagbladet Social-Demokratens anmelder C.E. Jensen, at hun måske i højere grad var en skuespillerinde for kvinderne end for mændene, fordi hun mere end nogen anden dansk skuespillerinde vovede at trænge dybere ned i det særligt kvindelige. At hendes kvindefigurer af og til kunne provokere et mandligt publikum, fik hun at mærke, da hun efter sin fremstilling af H. Söderbergs Gertrud på Folketeatret i 1907 modtog en række hadefulde reaktioner fra mænd, der følte sig frastødt af denne kvinde, der var i stand til at elske flere mænd samtidigt. Som tidens store stjerneskuespillere var Betty Nansen ingen forvandlingskunstner. Hun spillede bevidst på sin egen personlighed, og mange af de roller, hun med mellemrum gennem hele sin karriere tog op, som fx Tora i Bjørnstjerne Bjørnsons Paul Lange og Tora Parsberg og Amalie Skrams Agnete, blev næsten identificeret med hendes person. En blanding af kølig beregning og en pludselig lidenskabelighed i udtrykket, der kunne nærme sig selvudlevering, prægede hendes spil. Hun søgte de store linier snarere end detaljen, hvad der gav hendes spillestil en monumentalitet, man ikke var vant til i dansk teater. Med sin arrogante holdning til publikum var hun beundret, mere end elsket. Hun følte selv, at hun hver gang måtte erobre publikum på ny, men modstanden virkede som en udfordring og en igangsættende kraft. Der var et stærkt element af trods i hendes scenekunst.

Efter skilsmissen fra Peter N. i 1912 søgte Betty Nansen at nå ud over landegrænserne via det hvide lærred. For Nordisk Film indspillede hun ni såkaldt “litterære” film med manuskript af forfattere som Lange, Michaëlis og Edith Rode. Heraf er fire bevarede, bl.a. Revolutionsbryllup, efter Michaëlis’ drama, hvor hun havde den feterede stumfilmstjerne Valdemar Psilander som partner. Midt under Første Verdenskrig fik hun forhandlet en kontrakt igennem med William Fox Film Company i USA. Hendes amerikanske film, der bl.a. omfattede to L. Tolstoj-dramatiseringer, er alle gået tabt. Betty Nansen formåede dog ikke at konkurrere med Asta Nielsen som international filmdiva, og i 1916 vendte hun hjem til Danmark og til teatret, nu fast besluttet på at blive herre i eget hus.

I 1917 erhvervede Betty Nansen med hjælp fra en økonomisk velynder Alexandrateatret på Frbg. og gav det sit eget navn, Betty Nansen Teatret, hvad der virkede som lidt af en provokation. Men i modsætning til andre primadonnaer, der benyttede deres egne scener til hæmningsløs selvudfoldelse på repertoirets bekostning, nærede Betty Nansen en glødende tro på teatrets mission, og det lykkedes hende at drive sin scene frem til at blive Københavns mest spændende litterære teater. Her kunne publikum se ældre og nyere klassikere og et helt moderne repertoire, der var uforudsigeligt som teaterdirektøren selv, men altid vedkommende og båret frem af en ægte entusiasme. Hun introducerede bl.a. udenlandske dramatikere som L. Pirandello og Eugene O’Neill, og i 1932 gav hun Kaj Munks Ordet, som Det Kgl. Teater havde afvist, urpremiere. I de første år dominerede de moderne nordiske klassikere Bjørnson, Henrik Ibsen og Strindberg repertoiret, men med den tyske dramatiker E. Tollers dokumentariske nutidsdrama Hopla, vi lever!, der slog Betty Nansens navn fast som en af tidens betydeligste sceneinstruktører, anlagde teatret i 1928 en mere social repertoirelinie. Frem til den tyske besættelse under Anden Verdenskrig, hvor de nationale klassikere fik en renæssance, indtog debatstykker af forskellig politisk observans en vigtig plads i spilleplanen, spændende fra den proletariske agitproprevy Guld til Munks ærkereaktionære omskrivning af Shakespeares Hamlet.

På sit eget teater fik Betty Nansen omsider lejlighed til at spille de Ibsenske kvinderoller, hun i sin ungdom havde været afskåret fra, fordi de blev betragtet som den nu aldrende Betty Hennings’ ejendom, og som hun stadig nødigt lod gå fra sig. Også Betty Nansen spillede ofte roller, der lå langt fra hendes egen biologiske alder, men hun formåede samtidig at gå ind i et ældre rollefag og fejrede ikke mindst i moderrollen nye triumfer, fra det destruktive moderuhyre i Karl Schluters Under Jubelraabene over den hensynsløse frontkæmperske Laura i Strindbergs Faderen til den altopofrende mater dolorosa fru Alving i Ibsens Gengangere og mrs. Tabret i Somerset Maughams Hellige Flamme. Som instruktør fik hun betydning for flere generationer af skuespillere. Som Henrik Bentzon, hendes partner på scenen og i nogle år også i privatlivet, udtrykte det, havde hun stukket den ideale fordring i baglommen på enhver kunstner, hun arbejdede med.

Betty Nansen måtte kæmpe en hård kamp for at holde sit teater økonomisk oven vande, og hun blandede sig med myndighed og temperament i den teaterpolitiske debat. Før sin død i 1943 nåede hun at fejre teatrets 25-års jubilæum med en kavalkade af forestillinger, der viste spændvidden i hendes kunst. Hun skrev en række artikler til teatertidsskriftet Teater, bl.a. en række barndoms- og ungdomserindringer, og 1910 udgav hun sammen med forfatteren Karin Michaëlis, men anonymt, brevromanen Kvindehjerter. 1935-40 var hun endvidere formand for teaterdirektørforeningen. I 1907 tildeltes hun som den første kvindelige skuespiller Ingenio et arti, i 1929 modtog hun Tagea Brandts Rejselegat og i 1938 Fortjenstmedaljen i guld. Året efter udnævntes hun til Studenternes Æreskunstner. Efter sit og Henrik Bentzons gæstespil i Ibsens Gengangere på Theâtre de l’Oeuvre i Paris udnævntes hun til “l’officier de l’instruction publique” og fik tildelt de gyldne palmer, der fulgte denne udnævnelse.